Pierre Jean Jouve romancier : de la hantise du meurtre à l'Oeuvre

In 1928, at the end of a profound crisis, Pierre Jean Jouve (1887-1976) renounces everything he has written before 1925. Inspired by the mystics and by psychoanalysis, his work will henceforth open up a "religious perspective", searching for salvation in the transcendence or sublimation of its guilty unconscious sources. During the first decade of his "vita nuova", the author accomplishes a double production, of novels and of poetry; in 1935 his novelistic vein expires. According to Jouve, "his novel" has come to its end; on the other hand, the plot of his last narrative, and the circumstances that have accompanied its elaboration, have turned the novel into a place of epiphany of a guilty "scene", to which the entire work owes its existence, but with which it is time to end complicity. Our thesis examines the internal cohesion of this work, through which it moves on towards its completion, and its link with the "scene" that it causes to emerge and that it allows to leave behind. The novels as well as the poetry collections have eventually been rearranged into four "books", a number symbolizing death to Jouve. It is nevertheless possible to reduce the novelistic work to a diptych, the two wings of which present a ternary structure, but rest on a different unifying principle (metonymy vs. metaphor). In its architectural form the work thus reflects the "totality of visions" that it is called to reveal: the unifying elan of Eros, its "wounding" by Death, and the possible surpassing of their conflict in a union based on separation. Identified with the original sin, the "wounding" of Eros by Death constitutes the "first blow" of a traumatism that attempts to take place in its representation. This makes up the repressed "capital scene" that, according to Jouve, "all dramas and novels of the world" continue to "reproduce", in the double sense of telling it and re-actualizing it. Through the repetition, however, a perlaboration can come about: the latter provokes the abandonment of the symptom as soon as an interpretation has been integrated. This is accomplished here via the construction of a "surreal" narrative that, by rendering a convincing form of expression to the "scene", allows one to detach the view from it, to convert it into a (sur)passed "history", and to establish oneself "further away", in poetry. Through the constant rewriting of a scenario of double loss, that ends in murder and takes on the hetero- and homosexual mode, the Jouvean "capital scene" specifies its characters (Orpheus, Narcissus, Oedipus, Don Juan and the Father, Selena-Hecate, the charitable murderess, the guiding Woman, ...) and emerges as much richer than that of the murder of the beloved woman, with which Martine Broda (1981) identifies it, and that, according to her, would have been calqued from a sadist-anal "primitive scene". The thesis proposes Freudian models (the mourning, the game of "Fort-Da", Oedipus and the myth of the father of the primitive horde), integrated into a Lacanian model so as to account for the "religious perspective" (passage from the Imaginary to the Symbolic order). Prefigured from the first novel on, the final "vision" is that of a woman (Helena) who, attaining the status of mother, hands over the "in-fans" to the father in order that he may introduce it, by death, into a "new life" of "fans"; like Christ, she sacrifices herself so that the reign of the Father may come. The scene acquires a Paulinian sense insofar as it causes the order of the Law (and of the Fault) to end in that of the Grace. The latter has (already) been granted in the work (by which it can be merited): transcending the theological debate on salvation "by the works" or "by grace alone", Jouve regards his work as an "inner vehicle of love".

(fre) En 1928, à l’issue d’une crise profonde, Pierre Jean Jouve (1887-1976) renie tout ce qu’il a écrit avant 1925. Inspirée par les mystiques et par la psychanalyse, son œuvre ouvrira désormais une « perspective religieuse », cherchant le salut dans la transcendance ou la sublimation de ses sources inconscientes coupables. Pendant la première décennie de sa « vita nuova », l’auteur mène de front une double production, de roman et de poésie ; en 1935, sa veine romanesque s’épuise. Selon Jouve, « son roman » a touché à sa fin ; d’autre part, l’intrigue de son dernier récit, et les circonstances qui ont accompagné son élaboration, ont fait du roman le lieu d’épiphanie d’une « scène » coupable à laquelle l’œuvre entière doit l’existence, mais avec laquelle il est temps de rompre la complicité. Notre thèse examine la cohésion interne de cette œuvre, par laquelle elle s’achemine vers son achèvement, et son lien avec la « scène » qu’elle fait advenir et permet de laisser derrière soi. Tant les romans que les recueils de poésie ont été regroupés ultérieurement en quatre « livres », ce chiffre symbolisant pour Jouve la mort. Il est possible toutefois de ramener l’œuvre de roman à un diptyque, dont les deux volets présentent une structure dramatique ternaire, mais reposent sur un principe unificateur différent (métonymie vs. métaphore). Dans sa forme architecturale, l’œuvre mime ainsi l’ « ensemble de visions » qu’elle a vocation de révéler : l’élan unificateur de l’Eros, sa « blessure » par la Mort, et le possible dépassement de leur conflit dans une union basée sur la séparation. Identifiée au péché originel, la « blessure » de l’Eros par la Mort forme le « premier coup » d’un traumatisme qui cherche à advenir dans sa représentation. Elle constitue la « scène capitale » refoulée que, d’après Jouve, « tous les drames et romans du monde » ne cessent de « reproduire », au double sens de la raconter et de la réactualiser. A travers la répétition peut s’effectuer pourtant une perlaboration : elle provoque l’abandon du symptôme lorsqu’une interprétation a été intégrée. Elle s’accomplit ici via la construction progressive d’un récit « surréel » qui, donnant à la « scène » une forme d’expression convaincante, permet d’en détacher le regard, de la convertir en une « histoire » (dé)passée, et de s’établir « plus loin », dans la poésie. A travers la constante réécriture d’un scénario de double perte, qui se solde par un meurtre et se conjugue sur le mode hétéro et homosexuel, la « scène capitale » jouvienne précise ses figures (Orphée, Narcisse, Œdipe, Don Juan et le Père, Séléné-Hécate, la meurtrière charitable, la Femme-guide, …) et s’avère beaucoup plus riche que celle du meurtre de la femme aimée auquel l’identifie Martine Broda (1981), et qui serait calqué, selon elle, sur une « scène primitive » sadique-anale. La thèse avance des modèles freudiens (le deuil, le jeu du « Fort-Da », l’Œdipe et le mythe du père de la horde primitive), relayés par un modèle lacanien pour rendre compte de la « perspective religieuse » (passage de l’ordre Imaginaire au Symbolique). Préfigurée dès le premier roman, la « vision » finale est celle d’une femme (Hélène) qui, accédant au statut de mère, cède l’ "in-fans" au père pour que celui-ci l’introduise, par la mort, dans une « nouvelle vie » de "fans" ; comme le Christ, elle se sacrifie afin que le règne du Père arrive. La scène prend un sens paulinien dans la mesure où elle fait aboutir l’ordre de la Loi (et de la Faute) dans celui de la Grâce. Cette dernière est (déjà) accordée dans l’œuvre (par laquelle elle peut être méritée) : transcendant le débat théologique sur le salut « par les œuvres » ou « par la seule grâce », Jouve voit son œuvre comme un « véhicule intérieur de l’amour ».